¿Es la ópera racista?

Para mucha gente, la ópera no es sólo aburrida: es incomprensibe, muestra cosas anticuadas y a personas que nada tienen que ver con uno y para rematar, es sólo para gente blanca, adinerada y que al parecer tiene una alteración en el cerebro que los hace tener “buen gusto”.

Antes de pasar a una defensa de esta forma de arte, debemos pensar un par de cosas muy importantes que seguramente nos ayudarán a comprender por qué esta disciplina artística aún está viva… y por qué, aparentemente, es tan excluyente.

El teatro La Fenice, en Venecia. Una de las mejores plazas de ópera del mundo.

Es cierto que la ópera es creación occidental. Y también es cierto que nació y se desarrolló en ambientes preferiblemente cortesanos, no muy relacionados con el público masivo. Y eso que el primer teatro público de ópera anda funcionando desde la primera mitad del siglo XVII, en la muy burguesa Venecia. Desde allá la ópera pública comenzó a expandirse lentamente, junto a la ópera cortesana; la gente podía pagar la entrada y disfrutar del espectáculo.

Pero vamos por partes… la ópera, tal y como la conocemos o la ignoramos, ha surgido de un lento proceso.  Como ya dije, desde su nacimiento durante el siglo XVI, estuvo asociada a los espacios de las cortes principescas y monárquicas, pues estas eran instituciones que podían pagar lo que estos espectáculos necesitaban: actores, cantantes, escenografía de grandes montajes -con animales exóticos, juegos de agua, fuegos artificiale, etc-, músicos, compositores y luego bailarines.  Desde su formación como espectáculo audiovisual, la ópera implicó un enorme y rico despliegue que confirmaba su asociación con el poder. Los temas que los compositores y libretistas eligieron para poner en este formato, también eran temas asociados a estas instituciones de poder: temas de la mitología grecoromana, de la historia antigua, algunos de la historia medieval o de la historia bíblica. Para la muestra, un botón del compositor barroco reconocido como padre de la ópera: Claudio Monteverdi; se trata del fragmento inicial de su ópera Orfeo -sí, el héroe griego-, en una representación muy fiel históricamente hablando, puesta por Jordi Savall (el director de la orquesta) y sus músicos y cantantes:

Portada de la ópera -"tragedia en música"- Amadís, inspirada en la historia medieval y compuesta por Jean Baptiste Lully, compositor del rey Luis XIV de Francia.

Pero había otra forma de ópera que funcionaba en los pocos teatros públicos: la llamada opera buffa, o cómica.  Como su nombre lo indica, esta ópera se encargaba de representar los temas chistosos, asociados a la cultura popular.  Aquí aparecían para la risa, representaciones de prototipos de los súbditos de a pie: sirvientas, banqueros, soldados, sacerdotes, artesanos, pastores, etc. Y en situaciones ridículas o irónicas, pero que carecían de la solemnidad y de las lecciones edificantes que la gran ópera seria buscaba transmitir.

Entonces, la ópera occidental ha tenido dos vertientes. En la primera, la exhibición del poder se manifestaba con el uso de lo mejor, más brillante y ostentoso.  Y esa ley pronto se aplicó al empleo de los compositores y de los cantantes: los directores de los teatros reales se desvivían por contratar al compositor de moda o al cantante de moda. Si vieron la película Farinelli, il castrato, recordarán como los teatros se disputan al torturado cantante operístico Farinelli, como si fuese una estrella de rock. Y también recordarán como el compositor Händel, famoso por sus obras, lucha denodadamente por mantener la calidad de su producción.  Esta ficción cinematográfica nos representa una lucha que ha caracterizado el mundo de la ópera desde su nacimiento.  Pero también nos representa otra característica de la ópera seria: sus personajes eran dioses, semidioses, héroes o archivillanos; eran arquetipos masculinos y femeninos que representaban lo eterno y estable… y ahí viene nuestra materia. Recordemos una de las escenas de esta película, que nos trae a la memoria la cultura del divismo que ha tenido la ópera desde entonces:

El tenor Joseph Frank interpreta al malvado moro Monostatos en la ópera La Flauta Mágica, de W.A Mozart en 1979.

Estos arquetipos, por supuesto, pertenecen a la cultura occidental.  Hasta finales del siglo XVIII, el tratamiento musical que se les dio a estos personajes enfatizaba algunas de sus características, pero su estructura permanecía intocable, así como su representación.  Cuando se introdujeron personajes exóticos, también reprodujeron arquetipos: la misteriosa sensualidad oriental, la rareza americana, el primitivo africano, el sofisticadamente cruel musulmán; incluso su representación escénica confirmaba estas construcciones, resaltando lo atractivo y lo peligroso a la vez.

Para entender esto, veamos uno de los estereotipos más famosos: es femenino, no es caucásico y es muy atractivo; se trata de la gitana Carmen, de la ópera de Georges Bizet, cantando la famosa habanera “El amor es como un pajarillo”. Recuerden que como se trata de una gitana, su sexualidad es mucho más explícita, según el canon moral de la época en que fue compuesta la ópera: pleno siglo XIX.

Plácido Domingo como Otelo, ópera de Giuseppe Verdi.. fíjense en el maquillaje...

Claro, los arquetipos más positivos siguieron teniendo la piel blanca.  Cuando el siglo XIX puso en ópera el drama de Shakespeare Otelo, ni el torturado moro se salvó de su dosis de estereotipo: colérico, posesivo, obsesivo y débil, termina estrangulando a Desdemona. Y si se están preguntando por el cantante de ópera que interpretaba a Otelo, pues sí, era un blanco maquillado.  Tendremos que esperar hasta bien entrado el siglo XX para tener Otelos negros de verdad, cantantes de ópera negros, las formidables voces afronorteamericanas … pero me estoy adelantando un poco.

Como muchos artefactos y rituales de la cultura occidental, la ópera también funcionó como un medio de occidentalización, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando el mundo no totalmente occidental, buscaba replicar las instituciones y espacios que eran tomados como indicios de progreso y civilización.  La fundación de sociedades filarmónicas y la construcción de teatros en Latinoamérica y algunas partes del Medio Oriente, fue paralela a la presentación de las ciudades latinoamericanas y las capitales orientales como buenos destinos para una gira operística, aventura que tentó a muchas compañías itinerantes.  Así fue como llegó el compositor del himno nacional colombiano: dirigiendo una compañía de ópera.  Estas compañías eran el instrumento con el que los latinos cultos, aquellos que habían viajado al exterior, buscaban replicar algo de cultura que modernizara sus entornos socioculturales, que para el caso latinoamericano, aún seguían muy apegados a los viejos rituales virreinales.

Maria Callas, soprano, en su traje para la ópera Tosca.

Por supuesto, la ópera funcionó como un artículo importado y como un gusto adquirido. En una sociedad tan marcada por las diferencias económicas y culturales, no todos cayeron en su hechizo y a su vez, el hechizo operístico no estaba diseñado para todos.  Para empezar, tocar y cantar una ópera requería educación específica, algo difícil en unas sociedades mayoritariamente analfabetas.  La educación musical usual entre latinoamericanos era la de la música popular, con los instrumentos que todos conocemos y en patrones rítmicos familiares -aunque no tan sencillos como usualmente se cree. Los modos de cantar ópera, con sus voces de soprano, mezzosoprano, tenor, bajo, etc.  también eran algo exótico en estos parajes y no gustaron mucho; ni hablemos de los idiomas de la ópera -italiano y francés, sobre todo-, que muchos no habían oído nunca.  Así que la comunidad que asumió la ópera como uno de sus rituales y gustos, no era muy extensa, pero sí podía ejercer esta forma artística, al contar con los recursos para hacerla realidad: teatros, educación, instrumentos musicales, cantantes, etc.  Claro, no nos asombremos de hallar a más de un inmigrante europeo involucrado en estas lides; es que para las clases medias urbanas europeas, la ópera era algo más común y muchos europeos que se establecieron en nuestras tierras,  pertenecían a esta clase social.

Vista del escenario de la Ópera de París, miniatura del siglo XIX.

En nuestro ambiente, la ópera se convirtió en otro medio de distinguirse socialmente. Por supuesto, no es que todo el que disfrute de la ópera cumpla obligatoriamente los requisitos socioeconómicos, pero para muchos, la equivalencia riqueza=gusto por la ópera aún funciona.  Por lo tanto se alejan de una forma de arte que ha tenido un agitado proceso de revitalización desde el siglo XIX, proceso que ha incluido la musicalización de historias más contemporáneas, escenografías novedosas por su minimalismo o su gran colorido, la inclusión de intérpretes no occidentales (afros, japoneses, latinos, chinos, coreanos, libaneses..) y claro, nuevas apropiaciones que dan a entender que la ópera no es racista, sino que los que se la apropian, pueden hacerlo así. De hecho, la ópera occidental puede considerarse un tipo de legado cultural cosmopolita.  Aunque claro, cuando no se tienen medios lo suficienteme abiertos a la innovación, la ópera queda como un esnobismo, a lo sumo como un gusto de anticuario y como una forma vacía, que no puede decirnos nada sobre nuestra vida actual; si a esto se añade el esnobismo ya mencionado, muchos se sienten relegados al no poseer el supuesto requisito económico que garantizaría la comprensión de esta forma de arte.

Como ejemplo de una producción impactante por su minimalismo, les propongo este: se trata de la puesta en escena de la ópera La Traviata -que en castellano traduce la perdida o la vagabunda-, de Giuseppe Verdi. Es una ópera infaltable en el repertorio y esta escenificación fue para la temporada de Salzburgo en el 2005… por favor, miren todos los detalles: la protagonista con vestido rojo, el reloj que señala la brevedad de su existencia.. esto enmarca la trágica historia de amor que cuenta la ópera, pues la heroína protagonista ha de morir al final.


Y ahora fíjense que la ópera sí puede ser apropiada por todos: esta versión de Carmen, de Georges Bizet fue filmada en Ciudad del Cabo, en Africa, con cantantes africanos y combina la música de Bizet con el idioma africano y la música africana; se llama U-Carmen


Y los africanos siguen: esta es Impempe Yomlingo… o más bien, la versión surafricana de La Flauta Mágica, de Mozart:

A la hora de la verdad la ópera no es tan estirada ni tan imposible, ni propiedad exclusiva de blancos ricos. Y hasta se puede bailar, como lo demostraron en Glyndebourne en 2005, con la puesta en escena de la ópera Julio Cesar en Egipto, de Händel:


Y si buscamos que la ópera nos diga algo que conocemos, que nos toca, pues volvamos al compositor de nuestro primer ejemplo, Claudio Monteverdi. Esta escena es de su ópera El retorno de Ulises y nos muestra como Ulises se reencuentra con su hijo Telémaco, tras años de ausencia.. ¿acaso no hay muchos hijos y padres que se reencuentran, o que desean volver a verse?

¿Se dan cuenta de la diversidad de puestas en escena, de elementos utilizados? ¿de las muchas maneras que tiene la ópera de contar historias? Debe ser por eso que sigue viva, más que por que sea un instrumento de poder o un ejercicio de distincinción.. obviamente, puede ser mucho más. Así que la ópera en realidad no es racista, ni clasista. Es lo que uno quiere que sea.

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